时下，人们已习惯用英语单词“fans”的音译 “粉丝”一词来指称媒介迷与追星族。“迷”指的是“技巧熟练”的媒介使用者，是一些媒介文化产品，比如流行音乐、言情小说、漫画、影视明星等的“过度的读者/受众”，他们对对象文本的投入是“主动的、热烈的、狂热的、参与式的”， 他们的活动主要围绕在明星与媒体影像的再现之上，乐于参与多种社群活动，并以群体性的力量带来了“粉丝产业”、“粉丝经济”的勃兴。
迷因何产生？
迷的产生首先与明星崇拜联系在一起。随着西方电影业的兴起、明星和明星制的出现而出现，并随着大众传播媒 介和大众文化的发展而发展。这种新型崇拜是社会崇尚世俗的消费主义的表现之一。
是谁制造了明星崇拜？集普及性、通俗性、娱乐性于一体的大众传媒及其背后的文化资本正是这个“创造者”。从媒介分析的角度而言，明星崇拜的背后机制就是在现代传媒社会中，通过大众传媒运作，使得明星的公众形象作为消费社会中具有“光环效应”。媒体在生产偶像产品的同时也赋予了他们相应的符号意义，这些被高度塑造、标准化的符号意义直接指向价值无穷的商业资本。
社会心理学认为，除了审美偏好等原因之外，明星崇拜最大的成因是因为明星满足了人们自我实现的心理欲望,从明星身上获得一种替代性的满足，明星也因此契合大众的深层心理需求而获得了大众的认同。
没有“迷”的疯狂追捧、倾力消费，明星就不成其为明星；没有“迷”，当代的文化产业、娱乐工业将不可能成其为现在的面貌。“迷”作为一种弥散式的狂欢，成为无法忽视的当代文化症候。
迷文化：两种取向的阐释
作为当代西方受众研究中的最为有趣的话题之一的“迷”研究已有三十多年研究史。对于“迷”，一直有两种取向的阐释：一是对“迷”文化进行负面的批判，二是给予“迷”以积极、正面的意义阐释。
自上世纪70年代以来，迷常被大众和学者概括为两种“病态类型”。
第一种是“着迷的孤独者”，即在媒介的影响下，这类“迷”进入与明星强烈的幻想关系中，其中的极端分子因其跟踪、威胁或伤害甚至杀害名人、明星而臭名昭著。
第二种病态类型是“歇斯底里的群众”，表现为对歌星大喊大叫的歌迷或在观看比赛、表演时有咆哮、骚动等失常行为的狂热球迷。
对“迷”负面的、当作“社会心理紊乱”的心理症候，大量出现在西方20世纪70、80年代有关“迷”与“迷文化”的新闻报道与学术著作中，并将“迷”定性为被大众传媒制造并操控着的危险的他者。他们是“非理性的、失控的、易被外界力量左右的人”。
20世纪70年代末，文化研究的转向带来了对“迷”进行积极阐释的契机。英国文化研究鼻祖之一霍尔提出著名的制码/解码理论，认为受众能够对大众文化产品进行自我阐释并形成新的、甚至是与产品中主导意识形态完全相悖的意义。以此为起点的转向在约翰?费斯克为代表的倾向肯定消费者的主动性与创造力的继承者那里得到了进一步诠释，为大众文化中的“迷”研究提供了新的思路。20世纪90年代初，“迷”的第一次真正的研究浪潮的到来，标志着“迷”研究被纳入到“主动受众”的研究范式之中，并逐步得到正面的评价，“迷”研究成为西方受众理论研究中的最重要组成部分之一。
法国当代著名社会学家米歇尔?德塞都的日常生活实践理论，是当下“迷”研究的最重要理论资源库之一。德塞都的社会学强调，普通人以自己的方式使用消费社会的自由，而消费者的这些做法能够“构成一个反规训的网络”。他还创造了两个用以描述日常生活实践的重要概念：“战略”和“战术”。属于民众的战术是狡猾的弱者的艺术，是一种“盗猎”的方式。受众积极的阅读就是一种“挪用”式的“盗猎”，类似于文本的“游牧民”。
深受德赛都理论影响的美国学者亨利?詹金斯，他首先肯定了“迷”是“消费者中特别活跃和善于表现的一个社群”。其次，他更推崇德赛都的“盗猎”概念而非霍尔的“制码/解码”理论，因为 “盗猎”与“游牧民”模式强调了意义制造的过程和大众阐释的流行性与丰富性。现在的实际情况更接近于“盗猎”所强调的“大众阐释的流动性”。再次，他认为“迷”将“盗猎”发展成了一门艺术形式，而且作为“自由漂浮的能动者”的“游牧民”来说，他们能从先前文化产品的零星碎片中不断挪用新的材料、制造新的意义。最后，“迷”的创造力还模糊了读者与作者的界限，“迷”生产的意义不是短暂的、临时的，而有可能形成独特的、持久的社群文化。
在约翰?费斯克那里，“迷”是工业社会中通俗文化的一种强化形式，迷比普通读者更具有辨识力、创造力，他们从文化工业的商品（文本、明星、表演）中创造出自己的文化。大众总是在宰制与被宰制之间，在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗和规避之间，在军事战略与游击战术之间，显露出持续斗争的痕迹。
霍尔、德赛都、詹金斯、费斯克这条脉络，是的“迷”解读模式的复杂性线索更为清晰鲜明起来，“迷”的主动性与创造力以及从中获得自己的快感与意义的能力也被浓墨重彩地凸显出来。然而，这一思路也一直面临着质疑与批评。
笔者认为，第一种取向在当下媒介文化工业处于强势地位的现实下，仍有其警醒与批判意义。但随着新媒介时代的来临，第二种取向正显示出了更充足的理论活力。
迷文化在当下
20世纪90年代初，媒介技术的飞速发展使得“迷”的消费技术的高度纯熟与突破成为可能。进入90年代以及新世纪以来，随着新媒体技术的发展、新旧媒介的不断融合，“迷”所创造的文本与专业文本之间的差距被技术的桥梁连接并填补，出现了新媒介情境中迷的新行为。
首先，迷充分利用新媒介技术，通过网络即时对话实现了真正意义上的“迷的对话”（fans talk）。其次，步入以用户参与为主要特征的web2.0时代后，迷充分利用以博客、微博、播客为代表的“自媒体”，随时随性用文字、图片、视频、音频、flash等多媒体融合的形式，发布或分享自己关于所迷文本的意见、感触。再次，迷运用百度贴吧、BBS、SNS社交网络组进行集群。最后，专业性的“迷”网站也切中了当下“迷”文化影响力遽增的脉搏。在以上新媒介情境中，“迷”文化的价值需要重估。
一是“迷”的文本生产力的解放。费斯克所强调的“迷”的文本生产力在新媒介技术的刺激下得到充分解放。在网络时代，超文本链接的特性使得“迷”在解读媒介文本时拓展出一个无界的空间，他们从源文本中抽取各自感兴趣的侧面进行再次创作，并在一系列广泛的媒介文本中做出互文的联系，进而通过颠覆、盗猎、戏仿、挪用、调侃、夸张、拼贴等多种形式来重新建构文化商品的文本意义。“迷”不只是“积极的受众”，在新媒介技术的帮助下，他们更是信息的创造者与传播者。
二是迷更易形成网络社群、形成群体认同。“迷”是私人行为，但更是一种社会交往现象。参与性越高的“迷”，认同感也就越强烈。“迷”们使用网络让自己融入大众文化表演的集体狂欢，通过互相讨论、加入特定的虚拟社群，还以群体身份与其他“迷”群结成不稳定的联盟，从而实现群体身份的认同。另外， “迷文化”的参与性与认同的扩展在当下还体现为跨地域、跨文化的迷群的产生。
三是“迷文化”与文化工业的关系更为复杂。文化工业与“迷文化”之间有合作与雇佣，也有冲突、批判、挑战。一方面，“迷文化”是支持文化产业的重要基础，通过“迷”延伸而来的“认同经济”，使得消费者愿意为偶像或喜爱的事物掏钱，藉此来塑造认同，带来庞大的经济效益。当下，迷文化也正被新媒介工业不断融合到其商业化的过程之中。
但另一方面，“迷”的网络集群力量对于文化工业更具有话语权与抵抗力。对于文化产业而言，媒介的融合浪潮与参与性文化交汇后的景象更为复杂——文化商品变得更充满张力、矛盾与妥协的乐趣。
总之，“迷”在新媒介环境中创造力得到极大解放，他们生产属于自己的意义并建立属于自己的群体认同，其参与流行文化的深度与广度都与传统媒介环境中的程度不可同日而语。虽然“迷文化”在某种程度上依然受到文化工业的操控，但它对文化工业的影响力与反收编能力却不可小觑。“迷文化”在新媒介环境下达到了前所未有的丰富性与复杂性，这促使中国大众文化研究者或文化工业制造者，有必要继续了解、借鉴国外相关理论资源，观察其动态。
（作者单位：华东师范大学传播学院 原载《中州学刊》2011年第6期，9500字）
《中国社会科学文摘》 2012年第3期 页码：第150——151页
