2026年适逢八大山人诞辰400周年，相关展览在各地陆续举行。与此同时，正在上海浦东美术馆举行的“乔治·莫兰迪：独白”展览也吸引了大批观众。

　　一位是中国传统文人画家，一位则是意大利现代主义画家，他们隔着两百余年的时光，却不约而同地触及了艺术审美底层逻辑这个命题。

　　在今天这个快速发展、普遍焦虑的时代，人们需要知性、雅致、宁静的审美视角和生活态度，更渴望能在心里产生深刻共鸣的审美体验。而这恰恰是莫兰迪和八大山人的艺术能在今天打动我们的重要原因。

乔治·莫兰迪《冯达扎街的庭院》

一九五六年 布面油彩 莫兰迪博物馆藏

八大山人《山水花果图之二·山水》

一七〇〇年前后 南京博物院藏

莫兰迪的形而上追求

　　莫兰迪的绘画艺术在中国的影响力源自网络上的一个用语：莫兰迪色，一种灰灰的、平平的色调，是一种时尚的审美。可莫兰迪并不是时尚设计师，他是20世纪最具影响力的艺术家，他的绘画影响着现代艺术的走向。莫兰迪是一个纯粹的唯美主义艺术家，他在绘画上并没有多少革新的意愿，也没有强烈的情感表达，更没有重大的题材，他只追求艺术本身。

　　莫兰迪一辈子生活在博洛尼亚并不宽敞且简陋的画室里，只有到夏天才会去格里查纳的乡间避暑写生。他不炫耀那些显著的美感，只有真正懂画的人才能在他单调而无聊的图像里读出层层笼罩着的谜一样的美——自敛、淡泊、质朴、率直、隐含、幽静。他的画作有着卓越的造型、完美的结构、和谐的空间，色彩色阶复杂而充分变化、色调含蓄而细微的调整，就像呼吸一样静静地跃动。

　　莫兰迪一辈子钟情于最简单的瓶瓶罐罐，他舍弃了烦琐和累赘，在最简单的对象面前，关注构图的节奏、体积的界定、空间的安排，在极为简单的颜色中寻找极为敏感的色相对比、明度层次和极低饱和度的纯度配置。这不就是绘画的本质、艺术的本质吗？这不就是莫兰迪想要呈现在平凡事物上的形而上精神吗？

　　对莫兰迪来说，他的形而上精神只有一个大观念——和谐画面的呈现。色、线、形的整体和谐，画面上所有元素的丰富性和统一性，是对比、节奏、韵律、平衡、和谐的境界，犹如音乐中美妙的和弦。

　　有人说，莫兰迪把当代艺术带出印象主义、表现主义的窠臼，走向新的古典主义道路。这个说法也许是正确的，莫兰迪不要现代主义的浓烈情感和表现，而要冷静的古典主义般的理性观察。

用现代眼光解读底层逻辑

　　对艺术审美的形而上思考，在西方从古希腊时期就开始了。希腊的人体雕塑进入古典时期后就逐渐形成了庄重、典雅、单纯、高贵、静穆、伟大的审美标准。

　　法国现代建筑大师勒·柯布西耶认为，所谓的“美”其实就是和谐，就是宇宙的普遍秩序。他曾说：“如果我们在帕提农神庙前停下来，这是因为在一瞥之下，心中的弦响了，轴线被触动了。”这是多么美妙的审美时刻啊！

　　莫兰迪一辈子画瓶瓶罐罐到底在求索什么呢？他并不想回答瓶子为什么是美的，而是瓶子怎样画才是美的，这就回到了20世纪初形式主义美学研究的命题。

　　传统美学回答不了“美是什么”，即美的本质是什么的问题。现代哲学改变了一个方向——讨论美是怎样的。最早回答这个问题的是20世纪初期产生于英国的形式主义美学，其代表人物是英国哲学家克莱夫·贝尔，他提出“美是有意味的形式”的重要理论。艺术作品的基本性质是色彩、线条等形式因素之间的排列组合关系，这些排列组合关系能以一种独特的方式打动观众，这就是艺术品的审美价值。

　　莫兰迪开始在静物画上探索个人风格大概始于上世纪二三十年代，他画的静物沉浸在幽暗的环境里，深沉的画面中物体暗示出空间和背景的两到三个平面的相互关系。在1932年的一幅《静物，1932》中，莫兰迪用赭褐色统一了色调的关系；用矮瓷罐的白、瓜楞瓶的白赭色和赭褐色的背景来营造明暗的层次；用瓜楞瓶、矮瓷罐和高杯子的形状及它们之间的间距来调整构图的节奏、变化和统一。他的着眼点完全在形式和结构的关系上，物体、对象和主题早已隐退无痕。

　　莫兰迪成熟时期的瓶瓶罐罐画得尤其微妙和精彩。1951年的一幅《静物，1951》画了7样东西：5个高高的酒瓶、1只牛奶壶、1只矮矮的锥形壶。他总是反反复复地使用相同的器物，但又近乎严苛地调整它们之间的位置、距离、光线、色彩与阴影。他认为，每一笔细微的变化都可以改变它们之间的平衡和张力。5个细长的酒瓶形状几乎一样，但它们高低完全不一样。5个酒瓶之间的距离各不相同。他在酒瓶的背后衬了一个牛奶壶，牛奶壶倾斜的口沿通过牛奶壶的圆弧把手向右边低矮的锥形壶滑落，由高到低的过渡如此地丝滑与平和。画面的明暗关系极其和谐，如果把由黑到白的明度层次分成10个等级，那么这幅画中明和暗的差别等级只有2至3个级差。

乔治·莫兰迪《静物》

1951年（V.n.788）布面油彩

莫兰迪博物馆藏

　　晚年莫兰迪的瓶瓶罐罐更加高产且成熟，他不断地实验形式上的变奏。色域更加明亮清透，笔触更加流动，构图更加紧凑有序，形体坚实方正。他一辈子都在最平凡的事物中做着对艺术形式和结构的探索。

同频共振的八大山人

　　如果我们对艺术有宽容的国际视野，对中西绘画有比较深入的了解，那么莫兰迪的风景画和八大山人的花鸟山水画便是极好的对照系。

　　莫兰迪一生的作品中大约有五分之一是风景画，他只画最平常、极不起眼的风景。1962年，他画了一幅著名的《雪景》，描绘了雪中残旧的小屋和枯树。阴阴的并不太冷的冬景，没有太多的伤感，画面中景物形状的排比成为画的真正主题。屋顶与墙面的关系，窗的安排，树的并列与交错，天空与地面的大小，色块与色面的构成，都通过轻重、长短、快慢的笔触和晕色来表现。一如他的静物画，一如瓶瓶罐罐的精心排列。

　　在1956年的油画《冯达扎街的庭院》中，左面纵向贯穿画面绿灰色的墙体与正中间两个纵向排列的墙构成了画面的整体趋势。与之对应，画面三分之二的上方横贯的是粉色的斜屋顶，与画面的整体形成对比和节奏。天是一大块平涂的蓝，大面积的墙和树是一整块灰绿色，与之对比的暖色的粉红屋顶则是窄窄的细条状，加上所有颜色的低饱和，以及极为接近的明度差别，画面显得异样的和谐。而树梢上细碎的白点，尤其是画面中央两块小小的似乎是窗子的高饱和的蓝色，既和天空的蓝产生呼应，又使整幅画顿时活跃起来。

　　1962年的《风景，1962》更是达到审美的极致，整幅画是灰灰的黄绿色，几乎没有一点起伏、没有波澜，整体的黄绿色中些许深一点的灰绿色线条构成点、线和面的差异，没有惊人的起伏，却对极致的和谐和完美孜孜以求。

　　我不由得想到中国的文人画，想到八大山人。八大山人是明末清初书画双绝的艺术大师。南京博物院藏八大山人的《山水花果图之二·山水》，是一幅册页山水小景，密密麻麻的树石布满整个画面，画面右上方长长的一条留白为天，画面左下方三分之一处有一条占画面三分之二长的留白为河流，贴近这条河的上方有一条三分之一长的留白为河的支流。八大山人对画幅的空间做了极为合理的分割，最长的空白远远地悬在上方，两条短小的空白则沉在画的左下方，画面既有节奏和变化，又协调而统一。

　　《山水花果图之三·山水》与“之二”恰成对比，天与河占据画幅几近一半的空白，另一半的树石则是接近三角形的远山和近似“Z”字形的坡石的蜿蜒。空间分割的节奏和韵律，不得不让人赞叹八大山人的审美眼界。如果有机会将八大山人的这幅《山水花果图之二·山水》与莫兰迪的《冯达扎街的庭院》并置展览，观众一定会感受到他们在绘画的空间、造型、结构和形式的探索上，在艺术审美的底层逻辑的追求上殊途同归。

八大山人的意境，莫兰迪的规则

　　八大山人的花鸟画造诣极高，画得最多的题材是松、石、莲。纵览他作品的全貌，能清晰地体悟到他对画面结构的精心营造绝不是下意识的，而是绝对的“形而上”，是苦心经营的结果。

　　在他1695年的册页《杂画》中，有《葡萄》和《荷花》两幅，大面积的荷叶是墨块构成的面，茎干是贯穿和分割画面的线，而葡萄与荷花和落款的签名则是点缀和提醒作品的点。再看画面的负形，即空白，几乎可以看成对整个画面的切割，而被切割成的负画面又是怎样极致的丰富、变化、和谐和统一。

八大山人《杂画·葡萄》1695年

苏州灵岩山寺藏

　　八大山人1626年出生，比莫兰迪早260多年。他是明朝宗室后裔，明朝覆亡后，他从宗室王孙沦为草民。为逃避迫害，他佯装癫狂，装聋作哑，后出家为僧，晚年还俗卖画度日。不少人认为，八大山人最重要的成就是在作品里强烈地表达了他在明清交界时代愤愤不平的心态。他的画“怪伟豪雄，淋漓奇古”，他鲜明的表现性是这时代的表征，是他最重要的艺术特征。

　　当我们拿莫兰迪的作品为参照时，会发现八大山人对艺术本质的理解，对艺术审美的底层逻辑的自觉是超越许多画家的，甚至可以说他的这种意识是领先于西方传统画家的。

　　当然，并不能说莫兰迪一定受到了八大山人的影响，更没有理由说是八大山人学会了西方人的理性思维。只是这种通过作品对艺术本质的理解、对世界本质的把握，在八大山人的作品里叫意境，在莫兰迪的作品里则是规律、法则、结构和原理。

　　看懂了莫兰迪，理解了八大山人，你就明白了艺术家在追求什么，他们想表达些什么。在这里，勒·柯布西耶的共鸣板上的那条弦、那根轴又一次震响了。

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作者丨孙乃树（作者为华东师范大学教授、上海视觉艺术学院教授）

来源丨解放日报

编辑丨王越月

编审丨戴琪