从鲁迅、丁玲、赵树理到韩少功，读他们的作品，你对中国文学会有怎样的印象？10月最后一篇分享华东师大中文系教授、中国创意写作研究院副院长罗岗（文汇讲堂第81-3期嘉宾）主编并撰文的新著《重返“人民文艺”》，该著作以中国20世纪文学为考察维度，从延安文艺工作上提出的“人民文艺”和五四孕育的“人的文学”之间的张力、矛盾，试图重新统合两者之间的辩证性。本章编辑的序言，体现了这一主张背后的学术探索及现实意义。该书也是罗岗主持的国家社科基金重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验研究”的阶段性成果。
【序言选编】
1947年，左翼学者对“人民文学”与“人的文学”的理解
1947年7月6日，北京大学西语系的教员袁可嘉在天津《大公报》的“星期文艺”副刊上发表了一篇题为《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》的文章，他以“人的文学”宗奉者的立场，诚恳地向“人民的文学”进一言。
通读全文，很显然，作为具有左翼色彩的知识分子，袁可嘉对“人民文学”有着相当深切的同情和理解，比较充分地意识到“文学，特别是现阶段的文学必须属于人民，为人民的利益而写作；人民在目前需要和平民主，因此文学也必须歌颂与和平民主有利的事实，抨击反和平反民主的恶势力。因为此时此地的人民是指被压迫，被统治的人民，因此人民本位也就有了确定的阶级性，相对于统治人，压迫人的集团”；而且他也将这种意识灌注到对“文学”的“艺术性”的思考中，譬如在讨论“新诗戏剧化”的问题时，袁可嘉将以前从来没有涉及的“朗诵诗”和“秧歌舞”，视之为“新诗现代化”的一种路向。‘朗诵诗’系随着抗日战争时期兴起的大众化诗歌运动的，一直为现实主义诗坛所着力推广和践行，‘秧歌舞’则是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，作为解放区文艺为工农兵服务的形式而为人所熟知。袁可嘉在最早发表的文章中将二者纳入‘新诗戏剧化’的范畴，既显示了左翼对文艺界的强大影响力，也反衬了袁可嘉本人当时理论的包容度。但是，他的理论包容度是试图用“人的文学”来包容“人民的文学”，并且坚持“人的文学”具有永恒的“普遍性”和“文学性”，而将“人民的文学”当作暂时的“阶级性”与“政治性”的体现。
袁可嘉（1921-2008），民盟成员，九叶诗派诗人，历任北京大学西语系助教，中共中央宣传部泽东选集英译室翻译，外文出版社翻译，中国社会科学院外国文学研究所助理研究员、副研究员，社科院研究生院教授、博士生导师。曾任《大公报》副刊《星期文艺》编辑
两套文学想象呈现的张力与矛盾，正是20世纪中国文学的经验
“人的文学”和“人民的文学”作为两种具有内在差异的“文学想象”，背后蕴含着的是基于对“中国国情”不同理解而产生的两套“政治规划”，其根本分歧在于是否以及如何将本来不在视野中的“绝大多数民众”纳入相应的“政治规划”与“文学想象”中。
在中国现代历史的进程中，从晚清“革命派”与“改良派”的论争开始，“政治革命”与“社会革命”的关系问题，就成为了一个焦点，中经中华民国的建立及其宪政危机、国民革命的兴起及其失败、中国社会性质大讨论、抗战爆发和国共合作，然后到“延安道路”的确立和中国共产革命的胜利……逐渐形成了两套不同的“政治规划”，其差异，用毛泽东的话来说，就是“反帝”不“反封建”还是“反帝反封建”？
在两套取向差异的“政治规划”的文化表达和形式表达中，“人的文学”对应的是政治上的“民族国家”、文化上的“印刷资本主义”以及文学上的“具有内在深度”的“个人主义”；而“人民文艺”对应的则是政治上的“人民国家”、文化上的“印刷文化”与“口传文化”杂糅的复合形态、文学上的“为老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”。两套不同的“政治规划”和“文学想象”的对应关系以及相互冲突、彼此纠缠的张力与矛盾，说明了20世纪中国无法简单地将“政治”和“文学”视为两个相互独立的领域，也意味着“文学”始终坚持了“从内部思考政治”的责任和使命。这正是“20世纪中国文学”最宝贵的经验。
“解放区文学”如何改造现代文学传统，成为“人民的文学”
毛泽东提出的“人民大众”构想，和五四新文化建基于“市民社会”基础上的“国民性”理论大不相同。因为正是在有关“人民大众”的构想和动员过程中，“90%”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格“市民/公民”的民众，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，被动员和被组织起来参与社会革命。可以说，毛泽东定义“人民大众”的方式以及由此提出的“工农兵文艺”，已经逐渐超越了五四启蒙文化所构想的民族—国家的政治方案和文学方案。
“把原来落后的区域”也就是最广大的农村，“变成文化中心”，这就要求，不仅将“人的文学”和“人民的文学”作为文学观念和创作形态上的差异来看待，更重要的是把它们放在城市和农村、沿海与内地、印刷文化与口传文化等一系列相互转化的关系中予以把握，尤其需要注重相关历史背景和文化语境的差别，这样才能突破以往仅仅在文学内部讨论问题的局限，也能发现思想观念相似性背后的巨大差异。譬如1930年代的左翼文学也曾提倡“大众化”，但在城市印刷资本主义主导的文化语境下，即使在观念上愿意“文章入伍、文章下乡”，可在现实中也找不到对应物，而“人民的文学”的成功之处，并非在理论上多大程度地超过了左翼文学提倡的“大众化”，只是随着抗日战争的爆发，几乎所有的大城市都被日本人占领，中国共产党必须重新面对中国农村社会，在以口传文化为基础的情况下，“大众化”才真正找到它的历史实体。
“解放区文学”如果要发挥尽可能多地动员最广大的“人民大众”的作用，就不得不首先适应进而改造这一状况，从而与和“都市文化背景”密切相关的“现代文学”传统发生某种断裂，重新创造出一种“新的文学”也即“人民的文学”。
1942年5月2日,中共中央在延安杨家岭召开文艺工作者座谈会,史称延安文艺座谈会，毛泽东和参加延安文艺工作者座谈会的代表合影（左），1943年10月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》单行本正式出版（右）
周扬的“新的人民文艺”，也是“农村包围城市”在文学上的呈现
之所以将“人民的文学”称为新型的“人民文艺”，是因为随着文化环境的变化，“人民文艺”的“文艺”形成了其特定指向，它概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义。对“人民文艺”这一突出地打破了“文学/文字中心主义”的跨文类和跨媒介现象的研究，在整体上对中国现代文学为何发生“文艺”转向的背景和语境缺乏深入思考，往往还是在启蒙与救亡、知识分子与民众、高雅与通俗、普及与提高……的框架中展开论述，忽略了由于抗日战争的爆发，从城市转向农村，从沿海走向内地过程中城市印刷文化逐渐让位给农村口传文化，从而造就了“人民文艺”的繁荣。
这也是为什么1949年7月周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作关于“解放区文艺运动”的报告，题为“新的人民的文艺”的原因了。周扬的报告使用了两个“重要概念”即“现代民族国家”和“文艺政策”。纵观20世纪中国文学的发展，对“现代民族国家”的热烈向往，成为“现代文学”基本观念产生与发展的基本依据。但随着1949年新中国成立，“先驱者们的理想开始实现了”，新的文化和文艺体制得以确立。
如果说现代小说、现代报刊以及启蒙知识分子在民族—国家的创制过程中扮演着极其重要的角色，那么正因为它主要依赖的是形成于都市的资本市场和教育系统。对于现代文学而言，正是市场机制维系着文学的“自律”空间，构成其自足的文化场域；而一旦“文艺”被充分组织进民族国家“政策”之中，也就丧失了它原本哪怕是“半自律性”的制度空间。从这个的角度来看，“当代文学”取代“现代文学”而自我生成的过程，其实也是“农村包围城市”路线在文学上的呈现。但随着中共取得全国性的胜利，工作重点转移到城市之后，在农村的环境下诞生的“人民文艺”又如何重新面对城市，城市新的文化背景又怎样为“人的文学”某种程度上的复归创造条件，“人民文艺”与“人的文学”之间的矛盾、冲突和涵纳、融合，在新的历史条件和现实状况中又会怎样进一步展开呢？
1950年代，东、西“总布胡同”之争折射出驳杂的文学制度
1950年代“新的人民的文艺”在制度和思想上逐步确立“一体化”的文艺体制，随着行之有效的思想运动的开展特别是“单位社会”的建立，某种程度上确实解决了新文艺体制面对的诸多难题。以“延安文艺”为基础的“人民文艺”，将对外在于自身的自由主义文学、鸳鸯蝴蝶派文学，及内在于自身的左翼文学、革命通俗文学，展开漫长的收编与塑造。国家力量之外，挟带着不同观念和利益的各类文学势力，皆承认“人民文艺”的合法性，但也会以制度为工具，展开资源竞争，抑制或对抗异己的文学生产，以维护自身文学观念与审美形式的合法性。它们与国家力量共同作用，使文学制度变得驳杂。
但需要补充的是，这种看似复杂斑驳的图景依然内在于“人民文艺”新体制需要面对“城乡转换”所带来的矛盾。从创作上围绕着萧也牧的小说《我们夫妇之间》展开的讨论与批评，到更大规模的所谓“东西总布胡同之争”，也即1950年前后，以丁玲等“洋学生”为代表的“作协”和以赵树理为代表的“土包子”所组成的工人出版社，分别搬入具有百年历史的东、西总布胡同。东总布胡同22号是“作协”所在地，主要是“洋学生”出身的左翼作家的天下，其领导人是丁玲。而坐落于西总布胡同30号的工人出版社则是来自太行山老解放区“土包子”的地盘。总布胡同的知识分子作家们对于西总布胡同进行的通俗化工作不以为然。为了比个高低，“土包子”与“洋学生”打起了擂台，在明里暗里展开较量……这都可以看作是在“文本内外”的“农村经验”和“城市状况”，围绕着“人民文艺”新体制展开的多重博弈。
1949年7月2日，由郭沫若、茅盾、周扬等42人组成的筹备委员会发起的中华全国文学艺术工作者代表大会在北平(今北京)召开
1950年代，丁玲（右）等“洋学生”为代表的“作协”和以赵树理（左）为代表的“土包子”所组成的工人出版社围绕“人民文艺”打起擂台
1980年代末，提出“20世纪中国文学”构想和掀起“重写文学史”热潮
1960年代随着社会经济由“积累”向“消费”的发展与转移，丁玲式的“焦虑”不仅没有消失，反而有所加剧。“新的人民的文艺”必须进一步面对以“城乡关系”为核心的“三大差别”的挑战，必须更积极应对以“日常生活”为重点的“革命第二天”的“难题”……正是这种危机的不断展现以及克服危机的持续努力，带动了1970年代末至1980年代初从“文革”到“改革”的转折，导致了“新时期文学”的形成及其变化：包括“地下形态”的思想、文学和艺术活动展示出来的多样性，这些都构成了后来被称之为“新时期文学起源”的“潜流”；向下则能够把握住整个“1980年代文学”的走向，“人的文学”重新成为主导话语，使得“八五新潮”成为了整体上把握“1980年代”的“八五主潮”，并且导致“20世纪中国文学”的构想和“重写文学史”的潮流，而背后蕴含着的则是“现代化叙事”对文学史图景的重构，以及这种重构中必然包含的对“前现代的”“乡村的”和“非审美”的“人民文艺”的贬斥。
1990年代的再解读思路，将“延安文艺”视为深刻现代意义的文化革命
正如洪子诚所言，在讨论“20世纪中国文学”和“重写文学史”时，“一种颇有代表性的看法是，这30年的大陆中国文学使‘五四’开启的新文学进程发生‘逆转’，‘五四’文学传统发生‘断裂’，只是到了‘新时期文学’，这一传统才得以接续”。但随着1990年代以来“再解读”思路的兴起，这种二元对立、前后断裂的状况逐渐被改变。它提供的不仅是新鲜而具体的文本解读方法，更在于其以西方“批判理论”的视野和意识形态分析的方式，重新呈现出“延安文艺”的“政治性”，而且显示出这种“政治”与“现代”之间暧昧复杂的关系。
从这个角度来看，延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命。
因此，唐小兵不无争议地提出，“延安文艺”的复杂性正在于它是一场“反现代的现代先锋派文化运动”。“正是在这样一个混合体中，我们可以体会到‘现代’所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构，我们才可能想象出为什么延安曾经会使如此众多的‘文化人’心驰神往的同时也焦虑痛苦。其之所以是反现代的，是因为延安文艺力行的是对社会分层以及市场的交换—消费原则的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为延安文艺依然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑；艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的‘作品’，而是直接参与生活、塑造生活的‘创作’。因此，‘文艺工作者’虽然没有获得只有市场经济才能准予的‘自律状况’、‘独立性’或‘艺术自由’，但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的‘社会效果’。这种新型关系的最大诱人处就是艺术作品直接实现其本身价值的可能，也即某种存在意义上的完整性和充实感，以及与此同时的对交换价值的超越。在这里，生活本身就是艺术，艺术并不是现代社会分层和劳动分工所导致的一个独立的‘部门’或‘机构’。”
“延续说”：前30年文学是有五四精神的当代知识分子的自觉选择
1990年代，当洪子诚开始反思如“二十世纪中国文学”这种整体性文学史视野时，就把“当代文学”当作一个具有“特殊意义”的“概念”提出来。如果说“近代文学”和“现代文学”因为自我的完成和封闭而有可能“自洽”，“当代文学”的危机则恰恰来自它的“未完成性”。这样一来，“当代文学”就要在双重意义上为自我的存在辩护：一方面要站在“1949年”的立场上强调“当代文学”的“历史规定性”，也即中国的“社会主义革命和实践”规定了“当代文学”的历史走向；另一方面则要包含“1979年”的变化来整合“当代文学”的“内在冲突”，也即如何将“前三十年”（1949—1979）和“后四十年”（1979—2018）作为一个“有机整体”来把握。
“延续说”，也即前三十年的“当代文学”，“是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所做出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。那就会发现，‘现代文学’和‘当代文学’之间的区别，并不在于文学的语言、形式和内容方面的差异，而是来自现代文学体制和当代文学体制之间的巨大转变”。“现代文学”是依靠什么生产出来的？它的生产机制是什么？这样的生产机制在1949年之后发生怎样的变化？“当代文学”又是如何依靠着这个体制的变化重新确立起来，并表现出与“现代文学”不同的文学形态和文学面貌的？
洪子诚的“一体化”论述，不仅推动了对“当代文学制度”的深入研究，也因其采取“历史化”的研究方法而对“当代文学”研究产生了深刻的影响。
洪子诚（1939-）有关当代中国文学的一系列论著，包括：《当代中国文学概观》（1979年）；《当代中国文学的艺术问题》（1986年）；《中国当代文学史》（1999年）均为北京大学出版社出版
前后30年重新统合：人的文学和人民文艺高层次辩证统一
在讨论“人民文艺”与“人的文学”关系的过程中，一方面，1980年代形成的以“人的文学”为核心的文学话语构造正日益显现其片面性，文学的标准从“政治”转向“审美”，“纯文学”的观念与体制渐渐取得了支配地位，转向“内在”、关注“形式”的文学虽然在艺术探索的层面上有所进步，却逐渐失去了回应急剧变动的现实的能力。在造就了1980年代以来文学的繁荣与发展的同时，假如一味冷落乃至贬低“人民文艺”的文学传统，就不能描绘出一幅完整的20世纪中国文学的图景，也难以贡献出无愧于这个时代的伟大作品；另一方面，1990年代已经开始的“突破”，大多还停留在希望既有的文学话语能够吸纳和容忍“人民文艺”的存在，而非重新构想以“人民文艺”为主体的文学话语。即使具有了重新构想“人民文艺”的意识，却又容易陷入与“人的文学”二元对立的格局中，譬如新世纪以来日渐强势的“底层文学”及其话语，就未能有效摆脱这一思维定势。
因此，在新形势下重提“人民文艺”与20世纪中国文学的历史经验，关键在于，是否既突破“人的文学”的“纯文学”想象，也打开“人民文艺”的艺术空间；既拓展“人民文艺”的“人民”内涵，也避免“人的文学”的“人”的抽象化……从而召唤出“人民文艺”与“人的文学”在更高层次上的辩证统一，“五四文学”与“延安文艺”在历史叙述上的前后贯通，共和国文学“前三十年”与“后三十年”在转折意义上的重新统合。
在这“大变动的时期”，“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳”。重返“人民文艺”的路途上，我们任重而道远！
（李念编摘，作者罗岗，原文2.3万字，原题为《现在是大变动的时期……——论“人民文艺”的历史构成与现实境遇》）
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作者丨罗岗（华东师范大学教授）
来源丨文汇网
编辑丨郑海容
编审丨戴琪
