阮荣春主张：“笔墨当随时代，山水画创作作品要多一些典雅、闲适、文静、赏心悦目为好。”绘画也是一种语言，当以平淡、温和、以少胜多、意在言外为上，浓重粗野无异于大喊大叫。“浓重粗野”画风的形成，他认为最直接的原因，当与政治同文化的导向有关。从二十世纪初的新文化运动开始，批判的锋芒一直指向“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），认为“四王”的复古画风是中国画衰落的原因。这是有失偏颇的，或可认为，这种批判是种误导，反而加速了中国画衰落的进程。其实，陈独秀、吕征并不懂中国画，虽然提出的“革新中国画”的精神是对的，但矛头直指“四王”、“先要革王画的命”，就有些革命冲动了。就“四王”现存作品分析，也并不是以“四大本领”复写古画，有些作品虽题着仿某家款式，实际上只是一种好古心态（石涛等革新派作品中也有），其作品大多属他们构思创作的。也由于“四王”的笔墨功底深厚，结构严谨，作品以“六法”气韵为上，粗制滥造的画作极为罕见。阮荣春认为，“四王”有应该批判扬弃的地方，特别是因循守旧、陈陈相因的“董巨披麻皴法”千篇一律的使用，致使形式感类同，“陈旧”感加重，且追随“四王”的大批画人普遍使用，清初画坛确如一坛死水；然“四王”作品中表现的笔墨、气韵，淡然文静气息等是不该否定的，这是传统山水画中的精华，应该继承发扬。事实上，自然中的山水是静谧而灵动的，散布的气息又是鲜活的，画人们当以淡然沉静的心态去体悟它、表现它，古人所言“澄怀观道”当是此意。

石涛等革新派，从本质上看，走的虽是董其昌承袭元人的路子，但作品中的自然气息与个人情?色彩更浓烈些，山石皴法也灵活多变，在当时复古画风笼罩画坛之际，还是有着积极意义的。石涛而后，画风逐渐转向革新派这一边，特别是扬州八怪之后，这一画风已成为主流。历史进入民国，由于新文化运动的推导，忽视对革新派遗风的批判，遂使革新派画风愈演愈烈，画坛始终在这复古的怪圈中旋转，只是将复古的物件由“四王”转向了石涛这一边。可以说，清末流行的、新文化运动推崇的，现在仍在继续着的山水画风均属这一画风的延续。而这被视为文人画之正统，从而形成了文人画就是那种大写意的错误观念。比起“四王”，革新派遗风给山水画坛带来的消极影响更甚，可以想像，山水画人如若缺少“临帖功”，缺少前文所说的三大能力（即造景造型能力、用笔用墨能力、营造气韵能力）而一味地横涂竖抹，浓墨重彩，将是怎样的结果？

黄宾虹、傅抱石、李可染、刘海粟等就是在批判“四王”的声浪中拿起山水画笔走上革新山水画之路的。石涛的无法而法、我用我法，石溪的“蓬头垢面”，以及八怪的“横涂竖抹”等画风，即是二十世纪中国山水画“浓重粗野”画风的基础。所以，阮荣春觉得二十世纪中国山水画的“低潮”不是傅抱石这些大师们努力不够，而是其时的中国山水画起步即在政治文化舆论指向下走错了道！

就二十世纪中国山水画的成就与历代山水画相比，虽然傅抱石、黄宾虹等力求创新发展，并取得当代最高成就，但总体而言，其成就远未能达到画史上辉煌期的高度，处于山水画史上的低潮期。因此，二十世纪中国山水画大师也只能称之为矮子里的将军。

如何走出目前的窘状？阮荣春认为：“要彻底‘革新’是很困难的，以院体精神来改良中国山水画是比较适宜当今山水画发展现状的。”“院体精神”，并不能曲解为非要去摹习北宋画院画人的作品不可，而是强调一种精神；这种精神主要包括四大要素：格法、修养、气韵、意境。因此他在进一步强调山水画家修养时提出了“正气、文气与静气”的问题。“正气”主要针对山水画作品的不正之气而言，作品正气与否，反映出作者的德操、思想、情?与审美观，是画家心灵修养的集中表露；“文气”主要针对山水画作品中不重内涵，只在笔墨形式上革新求异的现象而言，文气反映作者的文化修养程度，当然也包括作者的秉性、气质、文化底蕴，文气是山水画人的内功，山水画家拼到最后还是在内功上；“静气”，主要针对山水画家的浮躁画风而言，心不静则气不顺，画山水时画家必须将自己的“心”置入画中，“心随云泉走”方能将自然之气、之理、之韵很好表达出来，若只求笔墨似某家，不是“心画”，反映出来的东西必然有“浮躁气”、“商品气”。

这次阮荣春教授的北京“炮轰”行动，无疑将再次引起中国画坛的深刻反思。

《澳门日报》    日期：2012年2月21日    版次：E04    作者：张荣国
    链接：http://www.macaodaily.com/html/2012-02/21/content_674825.htm